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Jürgen Uhde/Renate Wieland
BestellungDenken und Spielen - Studien zu einer Theorie der musikalischen Darstellung
Bärenreiter, Kassel 1988, ISBN 3-7618-0690-6.
(Zur Zeit vergriffen, Restexemplare für € 24.- sind noch über den Autor zu beziehen.)

Was zu unserer Arbeit reizte, das ist der Versuch, die Kluft zwischen Denken und Spielen, Musiktheorie und Musikpraxis wie sie bis heute das musikalische Leben spaltet ,zu überbrücken. Weithin stehen sich Musikwissenschafter und darstellende Interpreten skeptisch gegenüber. Der Wissenschaftler misstraut den Subjektivismen und Zufälligkeiten des Praktikers, und dieser fürchtet, durch Reflexion und Dogmen um seine Spontaneität gebracht zu werden. Abgesehen von den sorgfältigen Editionen und der Erforschung alter Aufführungspraktiken durch den Historismus ist die Theorie der Darstellung unterrepräsentiert. Noch gibt es wenig erhellende Analyse, die der Darstellung zuarbeitet. Meist geht die gängige Analyse auf Allgemeines, sie reduziert das Werk auf seine Gattung, die Formkonventionen, oder sie sucht in der Vielfalt der Gestalten deren Substanzgemeinschaft. Primär ist sie Analyse in normativer Absicht. So notwendig das ist, sowenig kann es genügen, denn das, was das Werk durch den Sinnzusammenhang seiner Glieder selber sagt, bleibt noch im Dunkel. Dahlhaus hat darum eine Analyse 2. Grades angemahnt, die des Besonderen, und mit diesem hat es der Praktiker zu tun. Er spielt nicht eine Gattung, er spielt ein Stück, eben diese besondere Sonate.
Dieses Besondere zeigt sich nicht nur in den dominanten Eigenschaften eines Musik, sondern in der Beziehung der Momente untereinander und zum Ganzen. Es gilt also Funktionen zu erkennen: den einzelnen Ton als Funktion seiner Phrase, ihre Struktur als Funktion einer Geste, die Geste als Funktion des führenden Charakter, dem sie jeweils entspringt, und dieser wiederum ist, gegebenenfalls, mitbestimmt von seinem Mit- oder Gegenspieler im Prozess. So, fort und fort den Zusammenhang erfragend, enthüllt sich langsam die Dramaturgie des "Empfindungsganges" der inneren Geschichte einer Musik. Derart baut die funktionelle Analyse ein Netzwerk von Beziehungen, sie verwandelt den Text in ein Kraftfeld. Indem sie die Konstellationen erkennt, komponiert sie es gewissermaßen neu.
Die drei Kapitel: Über die musikalische Zeitgestalt, den musikalischen Ausdruck und den Klang zielen auf eine Analyse dritten Grades. Sie sucht die Forderungen zu erfragen, die das Werk an den Interpreten stellt.
Die Grundfrage gilt dem horizontalen Spannungsverlauf der Taktgruppen, wie bildet sich Einheit in der Zeit, wie also will eine Musik phrasiert sein? Dem natürlichen Empfinden folgend, zeigt sich dass die tonale Musik sich aus dynamisch agogischen Gestalten aufbaut, die analog zu organischen Prozessen einen Zyklus von vier Phasen durchlaufen: ein Phase der Spannung, der Kulmination, der Ent- oder. Gegenspannung und einen Punkt bzw. eine Phase Null. Die atmenden Zellen dieser Zeitgestalten können sich zu größeren Verbänden zusammenschließen, die ihrerseits wieder eine Welle bilden. Dieses organologische Modell ist kein normatives sondern ein heuristisches. Es stellt nur die kategorialen Fragen: wo beginnt, wo kulminiert, wo endet eine Phrase? Welche Option bietet sich an, wenn verschiedene Kräfte um eine Kulmination konkurrieren? Wo etwa ist die organologische Einheit durch Kontradynamik und Brüche gestört. Eine solche Analyse der Zeitgestalten ist die Basis der dynamisch agogischen Phrasierung, aus ihr ergeben sich Kriterien eines "objektiven Rubato". Die funktionelle Analyse der horizontalen Spannungsverlaufes hilft wohl die Formbeziehungen einer Musik simultan zu überblicken. Was diese aber im Innersten zusammenhält, die solidarité der Momente, wie Bergson das nennt, ist dem antizipierenden geistigen Akt des Spielenden überlassen, der die Gestalten vorweg in eins fasst. Doch schon die Analyse ist unbewusst von diesem intuitiven Akt gesteuert.

Musikalischer Ausdruck ist nicht ein Inhalt, der in die festen Formen einzufüllen wäre, er ist vielmehr aus der Struktur herauszulesen, d. h. jede Zeitgestalt ist als Geste aufzufassen. Es lässt sich zeigen, dass in der Proportion der Zeitgestalten der Affektverlauf bereits angelegt ist, dass aber rückwirkend die Geste erst vollends den dynamisch agogischen Klangverlauf der Zeitgestalten definiert. Die erscheinenden Gesten stehen jedoch so wenig fest wie die Strukturen, sie sind in Bewegung, ändern sich mit der Geschichte, und nur durch den Wandel leben die Werke.
Der Sinn für musikalische Charaktere präzisiert sich, wenn wir fragen, wie sie sich zwischen den Polen Tanz und "Klangrede" auf der einen, aktiv spontaner und passiv rezeptiver Haltung auf der anderen Seite verhalten, welche Balance sie im Kraftfeld dieser Koordinaten finden. Wo die Spannung zwischen diesen Polen erlahmt, erstarren die Charaktere. Vor allem die passivischen Charaktere werden vom musikalischen Aktionismus vieler Darstellungen leicht überrannt.

Die Frage nach der horizontalen Zeitstruktur der Musik zieht die Frage nach der vertikalen Klangspannung herbei: Wie verhält sich Vorder- zu Hintergrund, wie homophoner zu polyphonem Satz, welche Funktion kommt den Klangfarben zu? Aller Klang aber steht in einer elementaren Spannung zum Nicht-Klang, der vom großen Sound so oft verdrängt wird.. Ein Theorie der Pause, ihrer Zeitfunktion und ihres Charakters konkretisiert das.
Die unverzichtbare Analyse der Sinnzusammenhanges kann und will nicht die Musik in den Griff nehmen. Im Sinne Adornos müssen alle Einsichten transparent bleiben, sich öffnen für das, was die Musik intentionslos als musica assoluta durch den eigentümlichen Ton, die Geste ihres Insgesamt sagt.

Inspiriert ist diese Studie von Adorno. Er öffnet in seinen musikalischen Schriften, den Fragmenten "Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion" und nicht zuletzt in den radikalen Thesen seiner Ästhetik die Horizonte, stellte die Fragen, die dieses Buch bewegen. Ausgangspunkt ist die befremdende Einsicht Adornos, dass die Musik im Text nicht positiv vorhanden, nicht gegeben, sondern erst aufgegeben ist. Seine Zeichen bilden eine Rätselfigur, stellen dem Interpreten die Frage nach dem verborgenen Sinnzusammenhang. Dieser ist nie endgültig zu fassen. Was das Werk an sich ist, seine Identität, lebt nur in der Veränderung. Erst durch die Geschichte ihrer Rezeption entfaltet sich ihr Wahrheitsgehalt. Damit hat Adorno den Interpreten auf einen Weg jenseits von Dogmatismus und Relativismus gewiesen. Die beiden ersten Kapitel des Buches: "Die Idee der wahren Aufführung" und "Zur Historizität der ästhetischen Wahrheit" suchen daraus die praktischen Konsequenzen zu ziehen.