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Renate Wieland/Jürgen Uhde
BestellungForschendes Üben - Wege instrumentalen Lernens - Über den Körper als Instrument der Musik
Bärenreiter Kassel 2002, ISBN 3-7618-1493-3, € 34,90

Üben ist in diesem Buch als aktive Meditation verstanden, als ein Erforschen des Werkes, seiner Struktur und deren Ausdruck und zugleich als ein Erforschen der subjektiven psychosomatischen Erfahrung davon. Wie ist der Sinnzusammenhang einer Musik zu entdecken, wie kann der Interpret ihn spielend mit vollziehen, mit ihm eins werden? Das sind die Leitfragen dieses Buches. Üben schwingt zwischen den Polen von Analyse und Mimesis, Werkerfahrung und Selbsterfahrung. Keines ist ohne das andere. Nur hörend auf das eigene Hören und Reagieren erkennen wir die Struktur der Werke und ihren Charakter, nur durch immer genaueres Lesen des Textes präzisieren wir unsere intuitive, spontane Empfindung. Ebenso finden wir nur durch die Wahrnehmung unserer eigenen organischen und mimetischen Bewegungsintelligenz die Spielbewegung, die den innerlich gehörten Klang hervorbringt. Beides aber ist in der gängigen Praxis oft unterbelichtet. Wer spontan spielt, mag nicht analysieren, wer die Musik primär beherrschen will, mag sich weniger in sie versenken.

Analyse gehört zum Prozess des Übens: sie erkundet den horizontalen Spannungsverlauf der Zeitgestalten für die Phrasierung. Sie reflektiert die Klanghierarchie, sie erforscht die Gesten und das Zusammenspiel der Charaktere. Und nicht zuletzt legt sie gegebenenfalls die kontradynamischen Eingriffe und Brüche frei, die den Sinn einer Musik ganz wesentlich mitbestimmen können.

Die Fähigkeit der Empathie ist uns weithin unbewusst. Wir vergessen wie es ist, einem Gegenstand, seiner Struktur, seiner Geste ähnlich zu werden. Wir sind ungeübt in der "zarten Empirie", die, wie eine Goethesche Maxime sagt, "sich ihrem Gegenstand aufs Innigste identisch macht". So liegt das Potential des mimetischen Vermögens weithin brach, verschüttet ist damit aber auch ein Quellgrund der künstlerischen Phantasie. Sie ist nicht bloß vorauszusetzen sondern übend freizusetzen.
Nur stufenweise im geduldigen Kontakt mit den musikalischen Gestalten lassen die mimetischen Fähigkeiten sich entwickeln. Das Ziel ist, dass der Organismus selber zum Instrument der Musik wird, und die Spielbewegung zur hörenden Bewegung. Das Üben vollzieht sich in drei Ebenen:
1. Bedingung und Vorstufe ist die Mimesis an den eigenen Organismus. er will, wie jedes andere Instrument auch, gestimmt sein. Das heißt der Spieler muss die Grundgesetze der Balance seiner Glieder, den Rhythmus und die Architektur seiner Bewegung realisieren.
2. Die Mimesis an das Instrument durch eine integrale, organische Spielbewegung, die das Instrument als eine Verlängerung des Organismus behandelt. Entwickelt werden Kriterien der integralen, organischen Spielbewegung wie das der zentralen Steuerung, der Kontinuität, der reinen Bewegungslinie.
3. Die Mimesis an die Musik durch eine hörende, d.h. strukturelle und gestische Spielbewegung. Dabei will jede Gestalt in der jeweils charakteristische Einheit eines zusammenfassenden Gestaltschwunges realisiert sein.

Die Gesetze der Mimesis und die idealtypischen Formen, wie sie hier entwickelt werden, sind nicht normativ zu verstehen, sondern als Anleitung zum Experiment, es sind kategoriale Fragen, auf die jeder seine eigene Antwort finden muss.

Wie fruchtbares Üben sich im freien Zusammenspiel von Intuition und Ratio entfaltet, ist das Thema des zweiten Teiles der Studie, denn der Konflikt zwischen beiden ist der Hauptgrund ineffektiven Übens. Was nicht von Anfang an aus ihrem freien Zusammenspiel hervorgeht, kann nie zu einem künstlerischen Ausdruck gelangen. Diese Freiheit hat ihre Vorbedingung: den ästhetischen Zustand der Spielbereitschaft, ein Zustand sinnlicher Geistesgegenwart, einer Sammlung in der alle unsere Fähigkeiten, die des Denkens, Fühlens, Handelns präsent sind, aber zugleich doch entlassen aus allen Vollzugszwängen. Vorinstrumentale Übungen können helfen, diesen Zustand schwebender Balance wach zu rufen, so wie Basistechniken integraler Haltung und Bewegung, Atmung und Entspannung die Mimesis des Spielers an seinen Organismus unterstützen können.

Die Studie bezieht sich auf die Klavierliteratur und die pianistische Spielbewegung. Die Methode der Werkanalyse und gewisse Grundgesetze der Spielbewegung sind jedoch auch für andere Instrumentalisten übersetzbar.
Dass durch die doppelte Belichtung Werkerforschung auf der einen und Selbsterforschung auf der anderen Seite sich auch die oft dunklen, verwirrten Pfade des Übens etwas lichten, das ist die Hoffnung, die uns hier leitet. Was weiter hilft, sind Fragen, Fragen an das Werk und Fragen, an die mimetische Intelligenz unseres Körpers, sie sind unsere beiden Lehrer auf dem Weg des Übens.